Sanat tarihi neden önemli?
Çünkü özellikle geçmiş yüzyıllarda sanat, yalnızca güzel bir şey üretmek için yapılmıyordu. Resimler, heykeller ve yapılar bize o dönemin dünyasını anlatıyordu.
İnsanların nasıl yaşadığını, nasıl giyindiğini, neye inandığını, kimlerin güçlü olduğunu, hangi şehirlerin zenginleştiğini, ticaretin nasıl geliştiğini, hatta bazen iklimin ve doğanın nasıl değiştiğini sanat eserlerinden okuyabiliyoruz.
Bir tablodaki kumaş bize ticaret yollarını, sofradaki yiyecekler zenginliği, arka plandaki liman bir şehrin ekonomik gücünü anlatabilir. Bir kilisenin büyüklüğü yalnızca mimari zevki değil, o dönemde dinin toplumdaki yerini de gösterir. Portrelerde kimin resmedildiği bile gücün kimde olduğunu söyler.
Bu yüzden sanat tarihine bakarken aslında yalnızca “Bu resmi kim yaptı?” diye sormuyoruz.
“Bu insanlar nasıl bir dünyada yaşıyordu?” diye soruyoruz.
Ve belki de sanat tarihini bu kadar ilginç yapan şey tam olarak bu: bir tablo bazen bize yüzlerce sayfalık bir tarih kitabından daha canlı bir dünya bırakabiliyor.
Şimdi bu dünyanın nasıl değiştiğini dönem dönem izleyelim. Her bölümün sonundaki bağlantı, o döneme ait bütün yazılara götürür.
Gotik · 1140–1400
Gotik dönemi anlamak için önce Orta Çağ Avrupa’sının nasıl bir yer olduğunu düşünmek gerekiyor.
Bugünkü anlamda güçlü bir kentli orta sınıf, yaygın eğitim ya da bağımsız bir sanat piyasası henüz yoktu. İnsanların hayatında Kilise çok büyük bir yer tutuyordu. Din yalnızca inanç meselesi değildi; eğitimden siyasete, gündelik yaşamdan sanata kadar toplumun hemen her alanını etkiliyordu.
Bu yüzden Gotik sanatta karşımıza sürekli İsa, Meryem, azizler, İncil hikâyeleri, çarmıha gerilme ve kıyamet sahneleri çıkar.
Bunun önemli nedenlerinden biri de insanların büyük bölümünün okuma yazma bilmemesiydi. Resimler, heykeller ve vitraylar bir anlamda görsel bir dil görevi görüyordu. Bir katedralin içine giren insan, duvarlarda, heykellerde ve camlarda gördüğü sahneler aracılığıyla kutsal hikâyeleri tanıyordu.
Bu nedenle Gotik sanatın amacı başlangıçta gördüğümüz dünyayı birebir taklit etmek değildi. Önemli olan dini mesajı anlatmaktı.
Figürler bu yüzden bazen gerçekçi oranlara sahip değildir. Bir kişinin büyüklüğü, fiziksel konumundan çok manevi önemini gösterebilir. Altın zeminler gerçek bir mekânı değil, dünyevi olmayan kutsal bir alanı temsil eder.
Ama Gotik dönem yalnızca resimden ibaret değildi.
Bu çağın en güçlü ifadesi katedrallerdi. Sivri kemerler, kaburgalı tonozlar ve uçan payandalar sayesinde yapılar daha yükseğe çıkabiliyor, duvarlar inceliyor ve çok daha büyük vitray pencereler açılabiliyordu.
Böylece ışık, Gotik mimarinin en önemli unsurlarından biri hâline geldi.
Katedrale giren renkli ışık yalnızca estetik değildi. Tanrı’nın varlığını ve göksel dünyayı hissettiren bir araç olarak görülüyordu. Mimari adeta insanı gündelik hayattan çıkarıp başka bir dünyaya taşımaya çalışıyordu.
Ve sonra resimde önemli bir değişim başladı.
Giotto ile birlikte figürler biraz daha ağırlaştı, beden kazandı, mekânın içinde yer almaya başladı. İnsanlar birbirlerine bakıyor, dokunuyor, yas tutuyor ve korkuyordu.
Kutsal hikâye hâlâ aynıydı ama anlatım değişmeye başlamıştı.
Artık yalnızca “İsa’ya ne oldu?” sorusuna değil, “Bu olay yaşansaydı insanlar ne hissederdi?” sorusuna da cevap aranıyordu.
İşte Gotik dönemin sonlarına doğru başlayan bu değişim, Rönesans’ın kapısını açacaktı. Sanat yavaş yavaş gökyüzünden yeryüzüne, kutsal olandan insana doğru yaklaşmaya başlıyordu.
Rönesans · 1400–1520
Rönesans’ı anlamak için önce Avrupa’da neyin değiştiğine bakmak gerekiyor.
14. ve 15. yüzyıllarda özellikle İtalya’daki şehirler ticaret sayesinde büyük bir zenginlik kazandı. Floransa, Venedik ve Cenova gibi kentlerde güçlü tüccar ve banker aileleri ortaya çıktı.
Sanatın en büyük destekçilerinden biri hâlâ Kilise’ydi, ancak artık Medici gibi zengin aileler, tüccarlar ve şehir yönetimleri de sanatçıları desteklemeye başlamıştı.
Bu değişim sanatın konularını da genişletti.
Hristiyanlık hâlâ resmin merkezindeydi. Meryem, İsa ve İncil sahneleri yapılmaya devam ediyordu. Ancak sanatçılar artık Antik Yunan ve Roma kültürüne yeniden bakıyor, mitolojik hikâyeleri, insan bedenini ve doğayı da incelemeye başlıyordu.
Rönesans kelimesinin “yeniden doğuş” anlamına gelmesi de buradan gelir: antik dünyanın düşüncesi, sanatı ve insan anlayışı yeniden keşfediliyordu.
Ama belki de en büyük değişim insanın dünyadaki yerindeydi.
Orta Çağ sanatında insan çoğunlukla kutsal hikâyenin bir parçasıyken, Rönesans’ta insanın kendisi giderek daha fazla önem kazandı. Sanatçılar bedeni anlamak için anatomi çalıştı, doğayı gözlemledi, ışığın nesneler üzerindeki etkisini araştırdı.
Resimde mekân da değişti.
Doğrusal perspektifin geliştirilmesiyle sanatçılar düz bir yüzey üzerinde gerçek bir derinlik yanılsaması yaratabildiler. Artık bir tabloda odanın içine doğru yürüyormuşsunuz gibi hissedebiliyordunuz. Figürler gerçek bir mekânın içinde duruyor, bedenlerin ağırlığı ve oranları daha doğal görünüyordu.
Burada küçük ama önemli bir ayrıntı var: o çağda fotoğraf yoktu. Bir kişinin yüzünü, bir şehrin görüntüsünü ya da bir törenin nasıl geçtiğini kaydetmenin tek yolu ressamdı. Ressam, döneminin tek kayıt aracıydı. Bu yüzden gerçeğe benzemek yalnızca bir hüner meselesi değil, işin kendisiydi.
Bu dönemde sanatçının toplumdaki konumu da değişmeye başladı.
Sanatçı artık yalnızca sipariş edilen işi yapan bir zanaatkâr değildi. Leonardo da Vinci, Michelangelo ve Raphael gibi isimlerle birlikte sanatçı, yaratıcı bir deha olarak görülmeye başladı.
Leonardo insan bedenini anlamak için kadavralar üzerinde anatomik incelemeler yaptı. Michelangelo mermerden neredeyse canlı görünen bedenler çıkardı. Raphael ise ideal güzellik ve uyum arayışını resmin merkezine taşıdı.
Rönesans’ın bize anlattığı şey yalnızca resmin daha gerçekçi hâle gelmesi değildir. Aynı zamanda Avrupa’da ticaretin büyüdüğü, şehirlerin güçlendiği, antik metinlerin yeniden keşfedildiği ve insanın kendisine ve yaşadığı dünyaya başka bir gözle bakmaya başladığı büyük bir zihinsel dönüşümün hikâyesidir.
Gotik dönemde sanat gökyüzünden yeryüzüne inmeye başlamıştı. Rönesans’ta ise insan, giderek daha fazla bu dünyanın merkezine yerleşti.
Maniyerizm · 1520–1600
Maniyerizm’i anlamak için önce Rönesans’ın ne kadar kusursuz bir denge kurduğunu hatırlamak gerekiyor.
Leonardo, Michelangelo ve Raphael ile birlikte perspektif, anatomi, oran ve kompozisyon konusunda sanat olağanüstü bir uyuma ulaşmıştı. İnsan bedeni ideal ölçülerde, mekân düzenli, kompozisyon dengeli ve sakindi.
Fakat 16. yüzyılın başlarında Avrupa’nın dünyası artık o kadar dengeli değildi.
Savaşlar, siyasi çatışmalar ve özellikle 1527’de Roma’nın yağmalanması, İtalya’daki güven ve düzen duygusunu sarstı. Aynı dönemde Reform hareketleri Katolik Kilisesi’nin otoritesini sorguluyor, Avrupa’nın dini birliği parçalanıyordu.
Sanatta da bu huzursuzluk hissedilmeye başladı.
Yeni kuşak sanatçılar Rönesans’ın kusursuz doğallığını tekrar etmek yerine onu bilinçli olarak bozdu. Bedenler uzadı, boyunlar inceldi, eller ve parmaklar büyüdü. Figürler bazen gerçek hayatta durulamayacak kadar karmaşık pozlara girdi. Mekânlar daraldı, perspektif tuhaflaştı, renkler daha yapay ve şaşırtıcı hâle geldi.
Amaç artık her şeyi doğru ve gerçekçi göstermek değildi. Tam tersine, sanatçı kimi zaman gerçekliği değiştirerek kendi üslubunu, zekâsını ve ustalığını göstermek istiyordu.
Bunun en iyi örneklerinden biri Parmigianino’nun Uzun Boyunlu Meryem adlı eseridir. Meryem’in boynu olağanüstü uzundur, bedeni gerçekçi oranlara uymaz ve kucağındaki İsa alışıldık ölçülerden çok daha büyüktür.
Bunlar birer hata değildir. Bilinçli tercihlerdir.
Maniyerizm kelimesi de İtalyanca maniera, yani “üslup” sözcüğünden gelir. Sanatçı artık yalnızca doğayı taklit etmek istemez; kendi tarzını da görünür hâle getirir.
El Greco gibi sanatçılarda bu uzamış bedenler ve sıra dışı renkler daha da dramatik bir hâl alır. Figürler sanki dünyevi dünyadan uzaklaşıp ruhani bir alana yükseliyormuş gibi görünür.
Bu yüzden Maniyerizm’i yalnızca Rönesans ile Barok arasındaki kısa bir geçiş dönemi olarak görmek eksik olur. Aslında bu dönem bize önemli bir kırılmayı gösterir: sanat artık gerçeği en kusursuz biçimde göstermek zorunda değildir. Gerçeklik, sanatçının anlatmak istediği duygu ve etki uğruna değiştirilebilir.
Rönesans dünyaya düzen getirmişti. Maniyerizm ise o düzenin çatlamaya başladığını gösterdi.
Barok · 1600–1750
Barok’u anlamak için 16. yüzyılda Avrupa’nın ikiye bölündüğünü bilmek gerekiyor.
Reform hareketiyle birlikte kuzeyde Protestanlık yayılmış, Katolik Kilisesi büyük bir güç kaybı yaşamıştı. Kilise buna karşılık verdi ve bu karşılığın bir ayağı da sanattı. Alınan karar açıktı: dini sahneler insanları duygusal olarak etkilemeli, anlaşılır olmalı, kalbe dokunmalıydı.
Barok resmin o meşhur dramatik havası buradan gelir. Karanlıktan fırlayan keskin ışık, çapraz kompozisyonlar, hareketin en gergin anında donmuş figürler. Amaç izleyiciyi sahnenin içine çekmekti.
Caravaggio bunu en radikal biçimde yaptı. Azizlerini çizerken modellerini kendi çevresinden, sokaktan seçti. Ayakları çamurlu havariler, yorgun yüzler, yaşlı kadınlar. Zamanında birçok kişi bunu saygısızlık saydı, bazı eserleri kilise tarafından geri çevrildi. Ama tam da bu yüzden bu resimler bugün hâlâ canlıdır.
Ancak Barok yalnızca Katolik dünyaya ait değildir ve burası çok ilginç bir noktadır.
Protestan Hollanda’da kiliseler resimle süslenmiyordu. Yani ressamların en büyük müşterisi ortadan kalkmıştı. Peki ne oldu? Yeni bir müşteri doğdu: ticaretle zenginleşmiş kentli orta sınıf.
Bu insanlar evlerine asmak için resim satın almaya başladı ve talep ettikleri şey dini sahneler değildi. Manzaralar, deniz görüntüleri, günlük hayat sahneleri, natürmortlar ve kendi portreleri.
Bir Hollanda natürmortuna dikkatle bakarsanız o dönemin ekonomisini okuyabilirsiniz: masadaki limon Akdeniz’den, biber Uzak Doğu’dan, porselen Çin’den gelmiştir. Bunlar süs değil, servet göstergesidir.
Rembrandt bu dünyanın ressamıdır. Portrelerinde yüzlerin içine bakar, kırışıklığı ve yorgunluğu saklamaz. Kariyerinin sonunda iflas etmiş olması da bu yeni piyasanın acımasızlığını gösterir.
Bir de üçüncü bir Barok vardır: sarayların Barok’u. Mutlak monarşilerin güçlendiği bu çağda krallar sanatı bir güç gösterisi olarak kullandı. Rubens hem ressam hem diplomattı, atölyesini neredeyse bir işletme gibi yönetiyordu. Velázquez İspanyol sarayının ressamıydı. Fransa’da XIV. Louis, Versailles’ı kendi iktidarının reklamına dönüştürdü.
Yani Barok tek bir üslup değildir. Aynı yüzyılda sanat üç ayrı işi birden yapıyordu: inandırmak, süslemek ve satılmak.
Rokoko · 1720–1770
Rokoko’nun doğuşu çok somut bir olayla başlar: 1715’te XIV. Louis ölür.
Onun katı ve törensel sarayına yıllarca katlanmış Fransız aristokrasisi Versailles’dan ayrılıp Paris’teki kendi konaklarına döner. Ve burada mimari bir ayrıntı sanatı doğrudan değiştirir: bu konaklardaki odalar Versailles’ın salonlarından çok daha küçüktür.
Küçük oda, küçük resim demektir. Dev tarihî sahneler yerine daha küçük, daha hafif, daha kişisel tablolar. Duvar süslemeleri, aynalar, kıvrımlı çerçeveler.
Renkler de değişti. Barok’un koyu ve kontrastlı dünyası yerini pastel tonlara bıraktı: soluk pembe, açık mavi, fildişi, altın.
Konular ise artık ne din ne de kahramanlıktı. Rokoko resimlerinde aristokrasinin kendi özel hayatını görürüz: bahçede müzik, salıncakta sallanan kadınlar, kaçamak bakışlar, flört, oyun.
Watteau’nun tablolarında bu neşenin altında hafif bir hüzün de sezilir. Boucher ve Fragonard ise dönemin keyfini en açık biçimde resmeder.
Ama bu tabloların anlattığı bir şey daha var ve o şey pek de neşeli değil.
Aynı yıllarda Fransa ağır vergiler altında ezilen bir köylü nüfusuna sahipti. Aydınlanma düşünürleri eşitlik ve akıl üzerine yazıyor, aristokrasinin ayrıcalıklarını sorguluyordu. Rokoko, farkında olmadan, bir sınıfın gerçeklikten ne kadar koptuğunun belgesidir.
Fragonard’ın en ünlü tablosunun yapılışından yaklaşık yirmi yıl sonra Fransız Devrimi patlak verecekti.
Neoklasizm · 1760–1830
18. yüzyılın ortasında iki şey aynı anda oldu.
Birincisi: Pompei ve Herculaneum kazıları başladı. Vezüv’ün külleri altında donup kalmış antik Roma şehirleri gün yüzüne çıkıyordu. Avrupa, antik dünyayı ilk kez kitaplardan değil, doğrudan gördü. Evler, duvar resimleri, sokaklar, sofralar.
İkincisi: Aydınlanma düşüncesi olgunlaşmıştı. Akıl, erdem, yurttaşlık görevi ve kamu yararı kavramları konuşuluyordu.
Bu ikisi birleşince Rokoko’nun hafifliği birdenbire yakışıksız görünmeye başladı. Süs yerine sadelik, keyif yerine görev, kıvrım yerine düz çizgi.
Neoklasik resimde kompozisyonlar sakindir, arka planlar boşaltılmıştır, figürler heykel gibi nettir. Fazlalık yoktur çünkü amaç etkilemek değil, bir fikri açıkça iletmektir.
Jacques-Louis David’in Horatii Yemini bu anlayışın en bilinen örneğidir. Üç kardeş babalarının uzattığı kılıçlara uzanır; vatan için ölmeye yemin ederler. Sağda kadınlar ağlamaktadır. Mesaj nettir: kişisel duygular kamusal görevin önüne geçemez.
Tablo 1784’te yapıldı. Fransız Devrimi’ne beş yıl vardı.
Devrim geldiğinde David onun ressamı oldu, sonra Napolyon’un ressamı. Bu da bize önemli bir şey gösterir: bu dönemde resim, siyasetin doğrudan bir aracıdır. Bir tablo bir bildiri gibi çalışabiliyordu.
Romantizm · 1780–1850
Neoklasizm aklı ve düzeni savunuyordu. Ama 18. yüzyılın sonunda aklın vaat ettiği dünya biraz sarsıldı.
Devrim özgürlük getireceğini söylemişti; ardından terör dönemi ve savaşlar geldi. Aynı yıllarda Sanayi Devrimi başladı. Fabrikalar kuruldu, şehirler hızla büyüdü, insanlar köylerinden koparak kalabalık ve kirli kentlere doldu.
İşte tam da doğa kaybolmaya başladığında sanat doğayı yüceltmeye başladı. Bu bir tesadüf değildir.
Romantik ressamlar duyguyu, bireyi ve doğanın karşısında insanın küçüklüğünü öne çıkardı. Fırtınalar, uçurumlar, harabeler, sis. Konu artık ortak bir görev değil, tek bir insanın iç dünyasıydı.
Caspar David Friedrich‘in tablolarında figürler çoğu zaman sırtı dönük durur. Yüzlerini görmezsiniz. Böylece manzaraya onların gözünden bakarsınız.
Goya savaşın vahşetini hiçbir kahramanlık kılıfına sokmadan çizdi. Kurşuna dizilen sivilleri, korkuyu, çaresizliği. Bu resimler bir zafer anlatısı değil, bir tanıklıktır.
Géricault gerçek bir olayı, bir gemi kazasından sonra salda ölüme terk edilen insanları devasa bir tuvale taşıdı. O boyut o güne kadar krallara ve azizlere ayrılmıştı. Sıradan kurbanları o ölçekte resmetmek başlı başına bir eleştiriydi ve öyle de anlaşıldı.
Turner ise fırtınayı öyle resmetti ki neredeyse hiçbir şeyi net seçemezsiniz. Işık, su ve hava birbirine karışır. Bunun resmin ilerideki soyutlaşmasıyla akrabalığı çok açıktır.
Sanatçının rolü de bu dönemde değişti. Artık sipariş alan bir usta değil, kendi iç dünyasını anlatan bir birey olarak görülmeye başlandı. Bugün “sanatçı” dediğimizde aklımıza gelen imgenin büyük kısmı buradan gelir.
Realizm · 1840–1880
19. yüzyılın ortasında Avrupa artık başka bir yerdi. Fabrikalar, demiryolları, kalabalık işçi mahalleleri. 1848’de kıtanın birçok şehrinde ayaklanmalar patlak verdi. İşçi sınıfı ilk kez siyasi bir güç olarak görünür hâle geliyordu.
Bu dünyada tanrıları, melekleri ve antik kahramanları resmetmeye devam etmek bazı ressamlara anlamsız geldi.
Gustave Courbet‘ye melek resmi yapması söylendiğinde verdiği cevap dönemi özetler: bana bir melek gösterin, hemen resmini yapayım.
Realistler gözle görülebilen, o gün yaşanan hayatı resmetti. Tarlada çalışan köylüler, yolda taş kıran işçiler, taşrada sıradan bir cenaze töreni.
Ama asıl kışkırtıcı olan konular değil, ölçekti. Courbet sıradan bir köy cenazesini, o güne kadar yalnızca tarihî ve dini sahnelere ayrılmış dev bir tuvale yerleştirdi. Bu, “bu insanlar da bu boyutu hak ediyor” demenin resimdeki karşılığıydı ve dönemin izleyicisi bunu böyle anladı. Tepki büyük oldu.
Millet tarlada başak toplayan kadınları, Daumier üçüncü mevki vagonundaki yolcuları çizdi. Güzelleştirme yoktu, acındırma da yoktu. Sadece olan.
Ve tam bu yıllarda, sessizce, resmin tarihindeki en büyük kırılma yaşanıyordu.
Ve sonra fotoğraf makinesi icat edildi
Buraya kadar anlattığımız her dönemde resmin görünmez bir görevi vardı: gerçeği kaydetmek.
Bir kralın yüzü, bir savaşın sahnesi, bir şehrin görüntüsü, ölen bir çocuğun son hâli. Bunları saklamak isteyen tek bir kapı çalabilirdi: ressamın kapısını. Portre yaptırmak zenginlik göstergesiydi çünkü başka yolu yoktu.
1839’da Fransa’da fotoğraf resmî olarak duyuruldu. Birkaç dakikada, çok daha ucuza, çok daha kesin bir kayıt.
Sonuçları hızlı oldu. Portre ressamlarının çoğu iş kaybetti, bir kısmı doğrudan fotoğrafçılığa geçti. Rivayete göre dönemin ünlü bir ressamı, artık resmin öldüğünü söylemişti.
Ama olan şey ölüm değildi.
Resim yüzyıllardır taşıdığı bir yükten kurtulmuştu. Madem kaydetme işini makine yapıyor, o hâlde resim makinenin yapamadığı şeyi yapabilirdi.
Fotoğraf bir anı kaydeder ama o anda ne hissedildiğini kaydedemez. Işığın göze nasıl göründüğünü, hafızayı, rüyayı, iç dünyayı kaydedemez.
İlginç olan şu ki fotoğraf ressamların düşmanı da olmadı. Birçok ressam fotoğrafı çalışma malzemesi olarak kullandı. Yıllar sonra hareket hâlindeki atların fotoğraflanması, atların koşarken bacaklarını yüzyıllardır resmedildiği gibi kullanmadığını gösterdi. Makine, gözün yanıldığı yerleri de öğretti.
Bundan sonra gelen her şey — İzlenimcilik, Kübizm, Sürrealizm, soyut resim — aslında tek bir sorunun farklı cevaplarıdır: madem gerçeği kaydetmek zorunda değilim, ben ne yapmak istiyorum?
İzlenimcilik · 1860–1890
Bu yeni özgürlüğü ilk kullananlar İzlenimcilerdi. Ama işlerini kolaylaştıran çok somut gelişmeler de vardı.
Boya artık metal tüplerde satılıyordu. Kulağa küçük bir ayrıntı gibi geliyor ama ressamı atölyeden çıkaran şey tam olarak buydu. Yanına taşınabilir bir sehpa alıp dışarıda çalışabiliyordu. Demiryolları da Paris’ten kırlara ve sahillere gitmeyi kolaylaştırmıştı.
Paris’in kendisi de değişiyordu. Şehir baştan aşağı yeniden düzenlenmiş, geniş bulvarlar, kafeler, tiyatrolar ve parklar ortaya çıkmıştı. Boş vakit geçiren bir kentli sınıf doğmuştu. İzlenimciler işte bu yeni hayatı resmetti: kayıkla gezinti, kafede oturanlar, tren istasyonundaki buhar, dans salonları.
Peşinde oldukları şey kalıcı bir görüntü değil, ışığın o anki hâliydi. Monet aynı konuyu farklı saatlerde defalarca resmetti; çünkü sabahki görüntüyle akşamki aynı şey değildi.
Fırça darbelerini de gizlemediler. Tabloya çok yaklaşınca her şey dağılır, birkaç adım geri gidince görüntü toplanır. Boşluğu tamamlayan izleyicinin gözüdür.
Dönemin resmî sergisi olan Salon bunu resim saymadı ve eserleri geri çevirdi. Onlar da 1874’te kendi sergilerini açtılar. Bir eleştirmen Monet’nin bir tablosunun adından yola çıkarak alay etmek için “izlenimciler” dedi. İsim tuttu ve sanat tarihinin en ünlü ters tepen hakareti oldu.
Bu grupta kadın ressamlar da vardı: Berthe Morisot ve Mary Cassatt. Konularının çoğunlukla ev içi ve çocuklar olması bir tercih değil, bir zorunluluktu. O dönemde bir kadının yalnız başına kafeye ya da dans salonuna gidip eskiz yapması mümkün değildi. Bu tablolar bize sadece resmi değil, dönemin kadına çizdiği sınırı da anlatır.
Peki sonra ne oldu?
İzlenimciler kapıyı araladı. Arkadan gelen kuşak ise kapıyı menteşesinden söktü.
Madem resmin görünen dünyaya benzemek gibi bir zorunluluğu kalmamıştı, o hâlde biçim de dağılabilir, renk de gerçeğinden bağımsızlaşabilirdi. Hikâyenin en hareketli bölümü buradan sonra başlıyor.